北藝大劇研所的朋友問，這齣劇真的對你有這麼大的吸引力嗎？值得你看兩次？我當然不好意思說因為覺得學生演出的味兒還不夠，想看看大師是怎麼詮釋的，而外行的我也沒有比較的對象，過去未曾涉獵過戲劇；但是我知道我可以在這齣戲中捕捉到一些什麼，我很直覺地回她一句話，「人生的濃縮就在裡頭。」
自從上次與一位大學好友去北藝大欣賞由戲劇研究所，導演組的學生執導的演出後，便開始對這齣已經翻譯成二十幾中文字，由諾貝爾文學得主，荒誕劇代表作家貝克特所編撰的劇本產生莫大的興趣，它帶著極大的開放性衝擊著我一直在追尋的答案。『整體來說，貝克特的劇本所講的是：人永遠無法確定任何事。他主張在劇場上探討人類生存的本質，而他又認為語言在劇場上是無效的，因此需要用劇場裡其他元素來呈現這種荒謬性，像在《等待果陀》裡，兩個主角不斷說著無意義的對話，但全劇的意義卻潛藏在戲劇行動之後。他又認為劇場不應作出解釋，應讓觀眾自己去尋求箇中的意義。』【1】。這樣的劇本不會特意要告訴你什麼，但是只要你心中想找什麼答案，在劇中都可以找到線索，任何人都可以在劇中得到滿足。而就算僅僅是想要看場表演的人也能得到適度的樂趣，且不需要任何思考。
初次欣賞本來只是帶著好奇心，抱著與朋友輕鬆出遊的心態，開場前還互相提醒，說一旦覺得無趣千萬不要有所顧慮，說一聲就站起來一起走人，畢竟以北藝大的美景並不需擔心沒地方去，事實上之前為了找戲劇館還迷了路，但也都覺得沒找到就算了…。就是這樣不以為意的心態下，在一個極簡陋的劇場，跌跌撞撞的就坐在地板上混在一群戲迷裡，開始我與戲劇的初次接觸，但卻帶著極大的困惑走出表演場地。腦中飛奔著千萬種思緒，這種感覺與一個人說話說一半是相同的，這齣戲同樣的告訴我許多事情，卻都在緊要關頭停住了，我如果不再聽他說一次怎麼行呢？正巧吳興國的當代傳奇劇場http://www.cl-theatre.com.tw/index.htm 正在巡演，毫不猶疑的就買好了票，這也是第一次我為了其他事情將回澎湖的行程延後。
因為已經看過一次，所以可以仔細欣賞他們的演出而不會一直帶著疑惑，且看我第一次看完時寫的心得吧！
「看完上半場第一幕，還說不上精彩，但至少覺得可以繼續呆著，對於故事已經可以有期待，心裡想的是，難到這齣戲劇就是一直這樣毫無內容嗎？重複沒有意義的對話，卻又偶爾夾雜幾句聽似荒謬但卻富含哲理的台詞，心裡想的是，原來戲劇就是這樣嗎？但是第二幕進入劇情的高潮階段，出現哭哭啼啼（哥哥弟弟）之外的兩個要角，暴發戶與僕人，整個第二幕以年輕的字眼形容就是KUSO，沒有意義的對話持續著，卻加入更多的誇張動作與肢體語言。」
以上在看完我就寫了，但卻一直無法寫完第三幕與第四幕，因為我真的太嫩了，沒有受過專業訓練…雖然得到很大的感動，卻難以用言語表達，所以我只打算再寫一點心得，剩下的交給專家吧。
這是印象最深刻的一段，由吳興國自己加入的橋段，在第四幕結束之前他自己有一段獨白，我從頭到尾只感受兩個字：「悲憫」。
聽這一段獨白之時，我心中非常的難過，卻沒有眼淚。這種難過超越一般的生離死別悲歡離合的格局，是一種佛陀般的遼闊悲憫，所以眼淚是種褻瀆。我感受到他對於生命的熱愛是如此強烈，卻又悲嘆人類竟活得毫無意義，就如同戲劇中的角色，重複沒有意義的空虛對話，進行沒有終點的漫長等待，日復一日，年復一年，知道生命的開始，卻不知道生命何時該結束。
從他口中出來的每一個字都千斤重，我驚訝，原來我已經這樣活了快三分之一的生命了，我如何能不替自己感到悲哀？台詞沒有半個字我還記得，但是我想我的確感受到他想表達的意涵。最深刻的，應該還是種無力感，因為儘管吳興國他可以看到這樣的現象，也嘗試用戲劇的方式傳達給人們，希望他們能醒悟，但是他也知道，最後這齣戲劇對多數人而言只是場鬧劇，喜劇，丑劇，荒誕劇，因為講完這段獨白，該劇就在笑聲與掌聲中結束，但事實上如果有感受到吳興國的想法，應該是要難過到說不出話吧！
所以他「悲」的最大的來源是自己的無能，是感嘆他身為人類的能力是有限度的，他瞭解自己終究只是個人，卻是個醒著的人，他必定也怨恨過自己何不乾脆醉倒塵世呢，省卻這許多未盡的莫大責任。還記得駭客任務第一集那位出賣同志的反派塞佛嗎？他代表了脆弱卻最坦白的人類慾望：一邊是意志自由卻荒蕪的真實世界，一邊是行屍走肉但感官富足的虛擬世界，如果是你，你會選擇哪一邊？你又能夠支撐多久？可能我們都會像塞佛一樣，寧願沉醉，不願清醒….
吳興國醒了，他選擇他被賦予的使命。他的「憫」非常龐大且熱烈，因此他注定要「悲」，沒有逃避，決定用「笑」來面對。
寫到後來我已經不知道是在寫他還是在寫自己，因為藝術在被創作之後，就是觀賞者的內心映照。我只希望，如果我還沒被他喚醒，也已經是在半夢半醒間。
且讓我們看吳興國自己執筆的回顧，我嘗試用粗體做重點，然而這樣只是把整篇文章變成粗體而已，我想既然是吳興國寫的，就把它全看完吧。
[聯副]殘缺與慈悲的笑容/
【吳興國 (當代傳奇劇場藝術總監)】 (2005/10/5)
殘缺與慈悲的笑容
當代傳奇劇場年度大戲《等待果陀》將「上帝已死」的概念變成對「立地成佛」的質疑。
當代傳奇劇場年度大戲《等待果陀》將「上帝已死」的概念變成對「立地成佛」的質疑。
當代傳奇劇場╱提供
【吳興國 (當代傳奇劇場藝術總監)】
【吳興國 (當代傳奇劇場藝術總監)】
前言
在多次成功以東方戲曲形式演繹西方莎士比亞戲劇和希臘悲劇後，當代傳奇劇場將在今年10月7日，於台北城市舞台首演西方荒謬劇場經典《等待果陀》。這齣改編自諾貝爾文學獎存在主義現代劇場的作品，讓來自傳統訓練的吳興國面臨如何將西方的荒謬和詼諧趣味轉化為東方戲曲的詩化語言，以及如何在充滿限制的文本裡，發揮東方演員的演出極限。
如果《慾望城國》是年輕氣盛、血氣方剛的吳興國掙脫傳統包袱的經典創作，《李爾在此》是憤怒、任性、驕傲的吳興國對社會的吶喊和諍言，那麼《等待果陀》就是邁入中年後的吳興國的生命沉思，也是當代傳奇劇場十九年來最貼近現代人的作品，直擊無聊的生命，突破重圍，尋找每個人的存在價值，掙脫百無聊賴和虛妄不實。（編者）
貝克特的荒謬世界
對於長期演出歷史傳奇故事和習於嚴謹詩韻格律的傳統演員而言，閱讀貝克特，無疑是一場驚慄的經歷。他筆下的小人物，無不為生存在苦惱，他們喃喃自語，叨唸著破碎斷片字句，焦慮不安的行為，又自我否定、嘲弄作賤。沒有故事情節，一連串連珠砲的台詞，既充滿智慧又語焉不詳，貝克特創造了前所未見的荒謬世界。重要的是，這些看似無意義的語言，卻令我的心靈受到震撼性的鬆動，擊碎了我過往對表演藝術的認知。不錯！貝克特是人類文化的金字塔，閃耀出冷冽刺目的光芒，戳破一切腐敗、愚昧、墮落又殘酷的假文明世界。
回溯第二次世界大戰，戰火燒燬了生命的容顏，醜陋的侵略者扮演上帝，撒下天羅地網，無辜渺小的人類，面對生存條件的嚴苛荒誕，何處尋覓公理與正義？他們不再相信上帝，也否定了人類存在的意義，這樣的恐懼，化為貝克特的劇作《等待果陀》中，兩位流浪漢苟延殘喘的生命，他們仰首等待希望？等待真理？等待時間？或等待死亡？令人感到可悲又可敬的是，只要能找到一些話題，聊一點無聊的這個那個，只要生命還能咀嚼出一些殘渣餘味，他們就感到飽足，他們雖卑微渺小卻不甘白活。
經常在讀劇時，內心發出深深的嘆息，有時淚水難抑，其中有一段話，讓我激動不已：「別人在受苦的時候，我睡著了嗎？明天醒來，或者我自以為醒來的時候，該怎麼提今天好呢？……在這一切之中，能有什麼真理？」
八年漫長等待終有果
早從一九九七年我就開始籌備演出《等待果陀》，原計畫找金士傑演流浪漢哭哭，我演流浪漢啼啼，李立群演暴發戶破梭，來一場京劇與舞台劇的激盪，卻沒想到此演出企畫遞了八年，不獲各界評審青睞，在場地、經費申請無著下，也延宕下來。本以為，果陀不會來了，沒想到今年農曆年過後，在法鼓山打完一場禪三，心有所悟，把原訂《水滸一○八》的年度公演，改為《等待果陀》。我想，果陀早已算準到來的時機，無關乎創作的環境是否得到改善。
二○○五年突然冒出《等待果陀》，把李立群和金士傑嚇一大跳：「搞半天，我們都放棄了！吳興國，你還在等果陀啊？」這兩位多年好友，揪住我長談了幾次，不僅關心劇本改編內容，也親臨排練場來指導，尤其是金士傑，幾乎有兩個月的時間投入協助。金士傑是台灣劇場界國寶級的演員，他累積了深厚而細膩靈動的表演功力，他幽默的特質，為此劇注入了強而有力的能量。尤其，我一向創作悲劇，第一次嘗試荒謬劇，居然得幸獲得了一位最高等級的指導教授，他在排戲時給予滴水不漏的提示和檢驗，以及比演員更加專注嚴謹的工作態度，成了我最大的精神支柱。
舞台設計家林克華將柳樹倒置懸空垂掛，透過光線的折射，樹影投照在舞台上，讓人產生虛實相映的錯覺。黃文英風格化的服裝設計，延伸傳統戲「富貴裝」補釘的概念，形塑兩個流浪漢的卑微襤褸。感謝林克華和黃文英的耐心等待，齊力為這齣戲營造禪境氛圍。
文本－－語言與詩歌的交替
要得到貝克特版權中心的授權並不容易，目前，台灣唯一獲得承認的只有賴聲川的譯本。我向賴聲川求助，他慨然伸出溫暖的手，幫我快速克服法國授權的問題，而該版權中心要求絕對忠於原著，條件相當嚴苛，同意書上有明文規範：「嚴禁任何形式的配樂！」
這根本是針對當代傳奇的「戲曲條款」，這條新規定連賴聲川都嚇一大跳，也拋給我十分頭痛的課題酖酖京劇有「四功五法」：唱、作、唸、打和手、眼、身、步、法，「嚴禁任何形式的配樂！」難不成要把戲曲的「曲」廢去？果真如此，當代傳奇的特質又與一般舞台劇有何差異？
雖困惑，仍不放棄寫下可唱的詩韻。
從今年三月決定演出，我把五個華文譯本再仔細分析推敲，真正完成是在五月《慾望城國》巡迴美國演出時，將近一個月，除了在劇場排演外，幾乎足不出戶，窩在旅館裡動筆。
一開始的定調就醞釀許久，由於沒有現代劇場演員加入，勢必是由原班戲曲團員演出，那麼，語言的通暢順口，足以表現京白與韻白便是第一道的文字改造。原文中有許多關鍵時刻的沉默，像中國水墨畫的留白，也像禪思頓悟，置入詩句可供為語言之間承先啟後，有定場或煞尾的作用，也有助突顯原著內在的語言意義。在改寫語言同時，也一併想像演員的作表，由於原著充滿了跳接、無厘頭的對答，一個動作牽引另一個動作，又需快速轉換到下一句話、下一個表情和動作；似相連又不關聯，把前衛的語言轉換介乎於傳統和現代之間的模糊狀態，又要清晰掌握原著的思維，這是當代傳奇演出《等待果陀》比一般劇團要艱難之處。
存在主義有著反基督的精神，原著中提到福音、懺悔、懲罰、得救、死海、聖地，這一切經過轉化而為東方的信仰，如何把「上帝已死」的概念變成對「立地成佛」的質疑？這場西方最經典的等待是場無法解脫的噩夢，能轉化為禪悟的虛空嗎？
《等待果陀》的兩位流浪漢在遊戲的話題無聊中建立永恆，並不斷否決自己的語言和行為，這是六祖慧能的「無生無滅」之說嗎？而劇中人經常在喧鬧之後的靜止畫面，又能點出「法本無動與不動」嗎？
唱曲－－生命真味舌底鳴泉
京劇予人的聽覺似濃烈醇酒，不像崑曲的清雅茶香。然而，失去京胡、鑼鼓幫襯的京劇會是失調還是萃菁，不試也料不準。但，可預料的是，演員的音準全靠自己抓，唱腔成為回歸自然聲音的一種簡易法門；簡易，卻不是件簡單的事。呼吸掌控節奏和氣韻，沒有配樂，沒有麥克風，取的是原音原嗓，唱出生命的原汁原味。
原計畫請編腔作曲家共同創作，但也不知怎地，寫劇本時心有所感，唱腔同時間催放出來，旋律變成文字的昇華，一首首唱曲自然就形成了，劇本寫完了，唱腔也完成了。
從改編劇本酖酖導演酖酖編腔作曲酖酖演員，我簡直玩過頭了，荒謬的是，一切都在預料之外。在傳統戲曲的舊時代，許多好角兒，如：麒麟童、程硯秋都是一手創造自己的劇本和唱、作、唸、打，這和西方劇場的分工制度相異。當代傳奇十九年，在人力財力匱乏下，我被磨練出編、導、演的能力，而編腔作曲，早在年輕時期，獲頒國軍文藝金像獎的多齣劇目唱腔，其實都是我自編自唱。
《等待果陀》的唱腔，當語言論及形而上的層次時，我運用崑曲為創作元素，當對白情緒高漲時運用了西皮二黃為創作元素，而即使是京白韻白也夾有吟頌或鑼鼓經的節奏暗藏其中。
殘缺與慈悲的笑容
去年的《暴風雨》是一齣魔幻大戲，今年以「丑」為《等待果陀》的基礎，可是不知怎地，腦海中一直存有老戲《青風亭》那一對被兒子拋棄的老夫婦向空呼喊心肝兒子的圖象。
去年的《暴風雨》是一齣魔幻大戲，今年以「丑」為《等待果陀》的基礎，可是不知怎地，腦海中一直存有老戲《青風亭》那一對被兒子拋棄的老夫婦向空呼喊心肝兒子的圖象。
《青風亭》的兩個老人原是老生老旦的形象，但二老因過度苦痛、焦慮、絕望而相互扭打、責備的荒謬，使生角扭曲至丑的殘缺。
京劇有些小戲的丑角經常在豆腐塊臉面上強擠出慈悲、猥瑣、既忍耐又知命的笑容。
對我而言，這樣的殘缺與慈悲的笑容，助我在創作《等待果陀》時，能以荒謬回應荒謬，這也是貝克特帶給我的莫大人生啟示。這齣人格分裂的戲，賦予東方丑嶄新的時代意義。
【2005/10/04 聯合報】 ＠ http://udn.com
【2005/10/04 聯合報】 ＠ http://udn.com
以下是篇評論，重點已經用粗體表示。
哭哭、啼啼挑戰等待果陀
文武場退席 吳興國扮流浪漢
記者王凌莉╱台北報導
黃昏的小道，一棵枯柳，一座小土坡，兩個流浪漢，外加一個暴發戶，舞台上說相聲、演話劇、也唱京腔，老生、小生、丑角齊變臉，當代傳奇搬演荒謬主義劇作家貝克特的作品，演員十八般武藝盡出，導演吳興國在《暴風雨》之後，這次他有意讓新角盛鑑挑樑，「哭哭」「啼啼」挑戰《等待果陀》。
諾貝爾獎得主貝克特的《等待果陀》是大多數導演不敢碰的戲，吳興國說，這齣荒謬戲很難詮釋，他把焦點鎖定在生命的價值。當代傳奇劇場申請國際演出版權時，合約上就明訂「不能有配樂」，於是除了一開場的古琴聲外，全場戲連音效都在演員身上，傳統戲曲的文武場全沒了。
多年前，吳興國曾在《阿Q正傳》演出街頭痞子，《李爾在此》他一人分飾多角演瘋子，這次他挑戰窮酸破爛的流浪漢，顛覆形象，扮起死皮賴臉的「啼啼」。
舞台上，他與盛鑑飾演的「哭哭」，兄弟2人京白與韻白交錯，既喜又丑，裝傻賣笑，口白搭配律動和節奏，雖然不能「配樂」，當代傳奇的唱念做打風格隱約可見。
吳興國排演這齣戲的過程裡，不斷憶起已故母親的生命歷程，他說，當生命很滿足時，最大的危機就是自己了結生命。
在極簡的舞台上，這齣戲全靠演員功力，除了吳興國和盛鑑外，國光排練指導馬寶山也放下武生行當，在戲裡挑戰暴發戶。此外，還邀請擅長文武丑，曾經當過紅頂藝人的林朝緒演奴隸垃圾，在舞台上大跳街舞、霹靂舞和機械舞。演出時間為10月7日到9日，地點在台北城市舞台。
黃昏的小道，一棵枯柳，一座小土坡，兩個流浪漢，外加一個暴發戶，舞台上說相聲、演話劇、也唱京腔，老生、小生、丑角齊變臉，當代傳奇搬演荒謬主義劇作家貝克特的作品，演員十八般武藝盡出，導演吳興國在《暴風雨》之後，這次他有意讓新角盛鑑挑樑，「哭哭」「啼啼」挑戰《等待果陀》。
諾貝爾獎得主貝克特的《等待果陀》是大多數導演不敢碰的戲，吳興國說，這齣荒謬戲很難詮釋，他把焦點鎖定在生命的價值。當代傳奇劇場申請國際演出版權時，合約上就明訂「不能有配樂」，於是除了一開場的古琴聲外，全場戲連音效都在演員身上，傳統戲曲的文武場全沒了。
多年前，吳興國曾在《阿Q正傳》演出街頭痞子，《李爾在此》他一人分飾多角演瘋子，這次他挑戰窮酸破爛的流浪漢，顛覆形象，扮起死皮賴臉的「啼啼」。
舞台上，他與盛鑑飾演的「哭哭」，兄弟2人京白與韻白交錯，既喜又丑，裝傻賣笑，口白搭配律動和節奏，雖然不能「配樂」，當代傳奇的唱念做打風格隱約可見。
吳興國排演這齣戲的過程裡，不斷憶起已故母親的生命歷程，他說，當生命很滿足時，最大的危機就是自己了結生命。
在極簡的舞台上，這齣戲全靠演員功力，除了吳興國和盛鑑外，國光排練指導馬寶山也放下武生行當，在戲裡挑戰暴發戶。此外，還邀請擅長文武丑，曾經當過紅頂藝人的林朝緒演奴隸垃圾，在舞台上大跳街舞、霹靂舞和機械舞。演出時間為10月7日到9日，地點在台北城市舞台。
這是篇串連採訪吳興國的評論，重點一樣用粗體
暴風雨後的等待，果陀來不來？──吳興國
野葡萄文學誌 2005/09/09
繼莎士比亞之後，這回吳興國又選了一個讓大家更意外的本子──貝克特的荒謬經典之作《等待果陀》，並言明這將是史上最「丑」的京劇……
選莎士比亞，只為逃避？
二十年前，吳興國帶著一班不滿三十歲的戲曲演員，創立「當代傳奇劇場」。打著延續傳統戲曲的使命而來，「當代」的創業作《慾望城國》確實讓不少人看傻了眼，雖然許多圈內人早耳聞吳興國想創新京劇的心意，卻任誰都想不到，最後他竟然挑中了莎士比亞。
「用京劇詮釋莎士比亞，可能嗎？」當各界仍在為此發出疑問時，《慾望城國》的兩大主角吳興國、魏海敏，已站上重新打造的台北社教館舞台，在炫目的燈光和舞台效果下，穿戴一身華麗，粉墨登場。身兼編、導、演的吳興國，將這齣由莎翁四大悲劇之一《馬克白》改編而來的戲劇，背景巧妙地換成了中國人熟知的東周戰國，將京劇中的四大基本要素唱、作、唸、打，無一不缺融入這齣西方經典中，震撼了台北劇壇。二十年來，《慾望城國》更多次受邀海外演出，先後在英國皇家劇院、法國亞維儂藝術節、歐洲文化之都藝術節等國際級的表演場合，征服了無數不知看過多少次莎劇改編作品的歐美觀眾。
之所以選莎翁名劇進行改編，吳興國不否認，其中多少有「逃避」的成分，為的是讓那些打著捍衛傳統的劇評家，一時找不到評介的著力點，「再怎麼說，這可是莎士比亞的劇本啊！」這策略也果真奏效，回想戲剛推出的時候，反對聲浪幾乎不曾間斷，但除了將他妖魔化，或嚴厲一點的指控他「革國劇的命」之外，似乎就找不到更強有力的論點了。而「當代」就這麼一邊接受觀眾掌聲，一邊承受批評者的質疑下，喘息中走出自己的路。
數十年如一日的「怪ㄎㄚ」
提到自己被妖魔化，吳興國倒是有點見怪不怪，他說自己十一歲就進入復興劇校就讀，成長過程中，除了練戲還是練戲，別說對異性的陌生，就連和同齡男孩子都不曉得能聊些什麼。這樣的他，直到進了文化大學還是調適不過來，言談間動不動便冒出一堆莫名其妙的身段，惹得同學們直喊他「怪ㄎㄚ」。只不過，當時他並不以為意，還時常拉著那些成天抱著吉他彈唱的「熱門音樂社」同學，要對方隨便給個「Do Mi So」、「Re Fa Ra」之類的和絃，他就能信口唱出各式調門，東西混搭，照樣玩得很起勁。
所謂來者不善，善者不來。正當外界逐漸習慣「當代」莎士比亞式、或希臘悲劇等亟具戲劇張力的戲劇走向時，這回吳興國卻又選了一個讓大家更意外的本子──貝克特的《等待果陀》。被奉為荒謬劇經典之作的《等待果陀》，劇中主人翁除了一直等待果陀，沒別的事可做，只能在等待的過程中，重複著無聊、煩悶、空虛、瑣碎的對話和動作，沒有衝突的劇情，場景更是荒蕪一物，只有一棵光禿禿的樹幹，全然與「當代」以往所推出的作品大異其趣。更令人好奇吳興國要如何將向來精緻、講究的京劇與「荒謬」畫上等號。
看著桌上剛印製好的文宣，劇名《等待果陀》的一旁，一行文案這麼寫著：「最『丑』的一齣戲」，還沒開口描述這次戲裡的表現手法，吳興國自己先忍不住笑了出來，在他看來，貝克特這部充滿苦悶、挫敗的作品，其實暗藏了卓別林式的幽默。說起籌備這齣戲的過程，不僅吳興國自己覺得high，每讀一次劇本，彷彿就重新體驗了貝克特充滿哲學意味的人格分裂；連團員們也一致認同，這個充斥著無厘頭式言語的劇本，不但符合時代，根本就是衝著他們心目中的冷笑話高手──「興國老師」而來的。只見吳興國叨叨唸唸地從最近熱門的天文事件、恐怖攻擊、天災地變、台海情勢、到各種社會現象，看似興高采烈地說了又說，最後又一臉迷惘地反問眾人：「說這些幹嘛呢？無聊嘛！沒錯！《等待果陀》講的就是無聊！嘿嘿……」
如果貝克特認識六祖惠能……
吳興國透露，貝克特原著中那位一直緘默無語、唯唯諾諾的奴隸，過分壓抑後瘋狂宣洩的一場戲中戲，這回也將是整齣戲最精采的橋段之一。短短五分鐘的戲，卻要演員說上一千多字台詞，而他還硬是為這角色排入了霹靂舞、街舞、特技、雜耍等等橋段，又一次對傳統京劇極盡拆解之能事。
早在兩年前，「當代」就曾把京劇數板變成嬉哈節奏，演出一場嘻哈版的《兄妹串戲》，內容描述一對兄妹趁著父母不在家，兩人無聊之餘便開始扮起戲來，大玩變身遊戲。兩位年輕演員唱、演、舞、功夫、雜技，一來一往，十八般武藝競技狂飆，整場戲下來，猶如看了一場血脈噴張的街頭尬舞。「《兄妹串戲》證明了京劇也可以這麼爆笑、這麼有活力；同樣的，《等待果陀》要再次證明，京劇還可以搞笑得很無厘頭、很荒謬。」…
以下是一篇寫的不錯的心得，摘自萊可泰的天空部落格http://blog.webs-tv.net/user/loununu.html，不是評論，很短，值得全看
無論果陀來不來，我們終將等待…
在貝克特的《等待果陀》裡，各種暗示俯拾皆是，滿地的謎語等著你去翻譯它！
～金士傑
我們現在做什麼呢？
等待！
等待的時候，做些什麼呢？
說說話嘛…
我正在找話碴兒…
隨便說什麼都好…
現在我們做什麼？
等待果陀…
既然我們不能專心地保持沈默，那就專心地瞎扯吧！
當代傳奇劇場，再一次演譯了西方經典，這次不是莎士比亞，而是貝克特的「等待果陀」。
這齣荒謬劇，以中國的國劇呈現時，似乎找到了對應的位置，不只對應，還衍生了東方、國劇特有的靈魂。於是東方丑丑劇呈現出—
兩個乞丐的老生唱腔，沒有配樂，全靠著演員清唱、時而加上過門（像是DIY的鑼鼓點）。有時熱鬧非凡，兩個老傢伙插科打諢，有時卻又荒涼不已，身為觀眾卻眼睜睜看這熱鬧與荒涼，而嘴帶笑意…
兩個乞丐的角色，哭哭、啼啼，以老生的唱腔來演譯這兩個角色，既純粹又豐富！
莫忽視為人生活小細節
理當一絲不苟才正確，行要正、坐要端、帽不歪、眼不斜
放屁不出聲、打嗝不張嘴
規規矩矩，矩矩規規
這一切只為了等他來、等他來
那我們來上吊吧
用什麼？你有帶繩子嗎？
沒有
下次記得帶繩子來
…
這樣吧
你抱我的腳，我抱樹的腳
那誰抱我的腳呢？
…
我們一向精力旺
我們只講不思想
找藉口、閒扯淡
充耳不聞殺戮場
拒聽死亡煽動翅膀
如葉如沙
如沙如葉
唏唏嗦嗦
呢呢喃喃
唏嗦
呢喃
葉兒
沙兒
他們輕聲細語
他們生命渺茫
唏唏嗦嗦
呢呢喃喃
唏嗦
呢喃
不甘死去
不甘白活
唏唏
嗦嗦
呢呢
喃喃
唏嗦
呢喃
唏嗦
呢喃
《等待果陀》全劇不過五位演員，兩個老乞丐、一對有趣的主僕、一個小信差。
破梭和他的奴隸垃圾，兩人以一條繩子牽繫著彼此，來去兩次，路過兩個老乞丐的生命。
那個站在舞台上，多數時間脖子上掛條繩子呈痴呆立定狀、頭歪向一邊、臉白僕僕、手中永遠提著籃子的垃圾，光是這樣的肢體，竟是戲味兒十足。
加上他那段《思想》的演出，破梭命令垃圾表演《思想》，垃圾開始一長串看似平靜卻道盡人類歷史的獨白、配合那狂動的身段，要是在傳統國劇場中，我肯定狠狠地宏亮地叫他聲：「好啊！」
他跟他的主人多像，他主人是不點就燃，但那奴隸卻像個廢棄多年的地雷，平常無聲無息，一旦開口，能把長城給炸了，而他那一筐子的話，簡直把人類文明史的變遷與興衰都涵括在裡頭，連天堂和地域都被描寫了，顯然文明史本身就是錯亂的，沒有什麼絕對真理可言。
～金士傑
破梭，一出場甩動著他的鞭子，驅策垃圾前進，破鑼嗓子的花臉唱腔，說起話來粗聲粗氣，頤指氣使地支使垃圾，暴發戶地浪費食物，讓兩個老乞丐乞食他丟棄的食物。
這樣的破梭，卻會因為兩老乞丐對他的發問，而感到興致勃勃。在即將離去的時刻，不住地找話與乞丐說，最後用他那粗聲粗氣的聲音說了句：「我怎麼好像有些依依不捨啊！」
待兩人離去後，舞台上的老乞丐說：這是個多麼豐富的夜晚啊！
乞丐哭哭，永遠不記得遇見過什麼人、發生過哪些事，在日復一日的等待果陀中，哭哭總問：
我們在一起多久了？
不記得了，大概有五十年了吧！
嗯！我們走吧！
哭哭曾問：如果我們放棄祂呢？乞丐啼啼說：他會懲罰我們的！
《等待果陀》有著二次大戰的背景，戰爭、生命的消逝，人們信仰的真理何在？然而在等待，或是說在還活著的時候，卻又如何是好？聯想到，悲慘世界中的人民唱著：有沒有值得一活的生活？好大的控訴！但是這些底層的生命，卻展現其可悲又可敬的力量！
哭哭啼啼沒搞清楚等待果陀的地點，卻日復一日地來到樹下等待；非找些「什麼」來度過等待的日子。
如葉、如沙那段唱白，最令我動容。
只要生命還能咀嚼出一些殘渣餘味，他們就感到飽足，他們雖卑微渺小卻不甘白活。
～吳興國
八年前，當代傳奇便開始籌畫《等待果陀》，本想邀請金士傑飾演哭哭，李立群飾演破梭，卻無緣成戲。八年後，當吳興國拿著《等待果陀》時，兩人嚇了一跳：「搞半天，我們都放棄了，吳興國，你還在等待果陀啊！」
等待當代傳奇的果陀，似乎容易了些，也沒那麼荒涼。這齣經典，言猶未盡，卻言不及義。還是用用金士傑的話：
它是一個大宗，敲響一聲大鑼。句中兩個流浪漢的對話，語言短巧，而且像詩歌一樣，那麼言簡意賅地說盡了生命無奈的本質，年輕時我們都能琅琅上口，很多句子對我來說都是「刻在心板上」。
～金士傑
在看完幾篇用標準鏡頭記錄的影像後，最後讓我們再看一篇用廣角鏡捕捉的畫面吧 ！
流浪或歸鄉？
作者：陳韻琳
§存在主義文學作品評析
談到文學作品中對於人性沈淪的最深刻反思，一定要處理的，就是「存在文學」這一重要領域。因為存在文學已不在刻畫個別的人物情境，而是陳述著一個時代性的問題。讀者也因此無法置身事外，觀賞別人的喜劇與悲劇，讀者會從存在文學的哲學性文辭中，看見所有時代中人，包括自己的苦痛焦慮與絕望。
文學，就其粗略分期來說，曾經歷過「古典時代」、「浪漫時代」，以及反叛浪漫，據實描寫中下階層生命困境的「寫實時代」，和再度反叛寫實，走入神秘象徵意識流的「新浪漫派」。新浪漫派的鼎盛高峰，就小說界而言，首推喬艾斯的《尤里西斯》。就此之後，文學分期突然轉向，走入「存在文學」時期。
到底什麼是存在文學呢？既選用「存在」，多少跟存在哲學有一點點相關。
§存在哲學與存在文學
哲學從笛卡爾將主客二元對立，並以「我思故我在」肯定主體的理性能力後，歷經經驗主義者柏克萊、休謨的不斷質疑修正，到了康德，則批判傳統對理性無限能力的認知，認為理性不可能理解物自體，這時哲學界理性主義的高峰已過，漸漸式微，還外加社會學研究者馬克思、韋伯對人理性的批判，甚至科學界孔恩對科學「典範」是否可能客觀的質疑....，哲學傳統在處處衝擊之下幾乎要完全瓦解掉。
就在此時，哲學界出現一個大轉向：胡賽爾以其新方法論「括弧還原存而不論」，企圖找出先設「想當然爾」背後仍須被質疑的預設。其最重要弟子海德格，根據老師胡賽爾的理論，再度修正，提出跟當年的笛卡爾完全相反的哲學理論「我在故我思」，認為哲學不應先從「知識」入手，而應先從「此在」入手，此在不只涵蓋傳統理性，他是全人，是有情感、有時間、有歷史的主體。
從此哲學界封閉性的本體論研究不再囿限於人的理性。新的認識論肯定想像、潛意識、原型、挑戰、希望、信仰、同情、抉擇以及意志。
也就是說，哲學開始研究「人生」。人生是「此在」的自我表現，人生無法迴避焦慮、擔憂、耽溺與最終的歸宿死亡，人生最嚮往的處境是「絕對自由」...。
這種轉向，約在19世紀末就出現，到二次大戰結束後方完全成形。二次大戰後的世界，已完全不相信理性進步，反而對黑格爾「絕對理性」所導致的國家主義浩劫，瀰漫著自省與反思。因此沿著海德格哲學，不拘是新馬克思、詮釋學或後現代哲學都嘗試用哲學來解決現世的問題。
存在文學正是於此時蓬勃發展，最重要的存在文學作家，諸如卡謬、卡夫卡及海明威的重要作品幾乎都是第一次大戰以後出現的。這些存在文學作家雖有不同的作品風格，卻相當一致地呈現人生狀態中的焦慮、擔憂、沈溺與荒謬。
§疏離與荒謬
存在文學的一個共通特色就是文學近似哲學。過去的小說，除了走象徵神秘的意識流以外，都會很清楚地陳述故事與情節。但存在文學小說故事性卻不強，或者是故事可以陳述，卻不容易馬上掌握故事與現實之間的關連，需要一種哲學性的解讀作輔助。
譬如卡夫卡於1919年出版的《蛻變》，說的是一個人變成蟲的故事。若強要做文學性解讀，或強要講述情節、人物與對白，會覺得《蛻變》簡直荒誕到極點。
《蛻變》是說一個人早上起來，發現自己變成一條大蟲。他全家的生計全掌握在他的手上，因此變成蟲後，他有很幾天還一直擔心父母與妹妹的生活，期待著趕快回返成人。他的家人中，除了妹妹以外，全都害怕他，因此把他關在房中不讓他出來，由妹妹負責天天餵食。漸漸地，他過去一切的生活習慣全都消失不見，他真的變成蟲，喜歡陰暗的角落，喜歡吃蟲愛吃的食物，唯一沒改變的是他的思想與情感，這就成為他的悲劇。有一次，妹妹在拉小提琴——妹妹習小提琴，是他過去辛苦上班供應的——他一時激動，想回返過去與家人相聚聆聽的時光，恰好家人又忘了把門鎖上，因此他不知不覺地爬了出來，卻造成一場大大的騷動不安，客人驚惶奔逃，家人匆匆把他趕進去。當夜，那最不怕他的妹妹也說要拋棄那條蟲，說：「萬一這蟲從頭到尾都不是哥哥呢？」蟲聽見了，就在第二天，蟲死了。
《蛻變》這故事很明顯的根本不是現實生活會發生的事件，它不只是文學，也是哲學，它是在表達一種致命的疏離，這疏離可以放進任何一種政治社會的架構底下，不管是極度商業物化，或極權社會，甚或是類似精神分裂脫離現實的疏離…。每個人都可以就自己生存狀態中所呈現的疏離，來解讀人變成蟲的故事，因而與《蛻變》此一文學作品產生情境的關連。
§以「習慣」來自我摧殘
卡夫卡出版於1925年的另一部小說《審判》一樣有類似的特點。《審判》是說一個人在某年某日的某一天，突然被控訴有罪，他必須於每週日去接受審判，平日則過著例行的生活。審判地點的破敗、吵雜與人際間的荒謬，與平日生活的舒適完全格格不入。最令他痛苦的，是他根本不知自己的罪為何。他發現他周遭的人都知道他有罪，知道他在接受審判，但是每當他要問及到底自己是什麼罪名時，所有的人，包括他的父親、同事，全都迴避著，隱諱著，神秘著，莫測高深著。他在不知何罪的痛苦中，疏離了他與周遭的人，也疏離了他日常的生活與審判的週日，疏離了平日生活的規則與審判日的荒謬。最後他終於莫名其妙地被好像完全與審判無關地殺死在路上，罪名是「像條狗」。
這故事一樣需要哲學性的解讀。它呈現疏離與荒謬，有人解讀成獨裁政權，也有人解讀成基督教信仰下所灌輸給人不當的、神經質的罪意識，或是物化社會之人成為「非人」。
卡夫卡說：「存在其實是『喪盡內容的』和『不確定』的，並因而是『不可說出的』，儘管如此，人卻無時無刻地趨向它。」在卡夫卡看來，世界是荒謬的，人必須忍耐一切，以至於對一切荒謬形成習慣的態度，人的存在才能達到自由。
卡夫卡這種看法其實相當「自我摧殘」。較之於卡謬，則卡謬傾向反擊。他反擊的方法是以荒謬回應荒謬。這個觀點明顯見之於卡謬1942年出版的《異鄉人》。
§以荒謬來反叛
《異鄉人》故事一開始就是「母親死了」。但在這重要事件下，主角的態度卻是極其的冷漠無情，在母親下喪當天，他邂逅女友，並上床作愛。而男主角周遭的人，情感狀態都一樣是極其荒謬的。譬如一個吃軟飯的，依賴女友作妓女供養自己，卻屢屢打女友，理由是女友不忠，又譬如一老人養隻狗，他與狗感情不睦，他打狗，狗向他吠，後來狗逃家，老人卻哭泣，覺得失去生存的指望。至於小說的高潮：男主角用槍打死阿爾及利亞人，絕非為了朋友與他們有仇的情義，僅僅是因為陽光太耀眼像是伸出一把刀。男主角作監期間，卡謬花了非常長的篇幅來描述那種前後不連貫的片段生命處境。最後，男主角被判死刑，理由跟殺人事件的關連也是極其可笑的：「母親下喪那天他沒有哭。」
從《異鄉人》的確可看出卡謬以荒謬來回應荒謬的人生哲學。他對人生的看法有如作監，生命不連貫且片片段段，他對價值、意義、宗教情懷、人生在世的處境等的詮釋，簡而言之就是四個字：「荒謬」、「異鄉」。
卡謬的中心概念是「荒謬」。荒謬是「理性的人」遭遇到「毫無道理的世界」之後產生出來的。面對荒謬，才出現「反叛」，所以卡謬有句名言：「我反叛，因此，我存在。」對付荒謬最好的辦法就是以其人之道還諸其身，以荒謬對付荒謬，也就是視一切現存秩序和道德於不顧，自己選擇自己要走的路，不但不迴避荒謬，反而讓荒謬繼續保持下去。他透過《薛西弗斯的神話》說：「反叛給予生活以價值。」
§對基督教信仰的控訴
存在文學出現於一二次大戰之際，其內容絕對跟兩次大戰帶給人的荒謬絕望有關。而恰如人類在兩次大戰後拋棄信仰，存在文學也泰半將信仰放逐。
譬如卡謬，他就對存在哲學中的一支「祈克果神學」相當不滿，對祈克果儘管知道生命的荒謬，卻鼓勵信仰最後的一搏：以信心的跳躍來與神相遇，卡謬說這是「自貶」，是「自棄」，是「哲學上的自殺」。
貝克特的《等待果陀》，就很明顯地是部控訴信仰的存在文學。《等待果陀》是部戲劇，劇中兩個主人翁一直在等果陀，在等待過程中一直是又無聊、又煩悶、又空虛、又瑣碎地講話、作動作，從白天等到晚上，直到出現一個孩子，告知「果陀不來，或許明天會來。」於是兩個主人翁說：「走吧！」但是卻不動。直到次日，生命繼續重複。
兩幕劇都出現等待果陀，但卻等到幸運與波左兩人。波左是主人，幸運是奴隸，主奴的角色，完全是命運隨機的安排。到第二幕幸運啞了，波左瞎了，但他們說不出是何時啞、何時瞎的。他們身上雖然明明有時間的刻痕，卻抗拒著記錄時間。
貝克特劇中的果陀，是個一直未露臉，卻掌控了主人翁生命重心的人物。他顯然喜怒無常，讓人猜不透心思。譬如被他差來報信的孩子就說，果陀會打他哥哥，但是不知為什麼。
在劇中主人翁曾稱自己「亞當」，叫波左「亞伯」，叫幸運「該隱」。台詞兩次說：「我們就是全人類。」而對話中屢屢提到基督。因此貝克特整齣劇充滿了對基督宗教的控訴、反抗，與荒謬感。
劇情一開始就是一句對話：「什麼事都作不成！」
「一輩子我都在避免那個念頭，告訴自己，別迷糊，你還沒把樣樣事都試過呢！於是我繼續奮鬥。」
然後在對白中出現「所盼望的未得，令人心憂。」這句話出自箴言13章12 節，但刪掉下句：「所願意的來到，卻是生命樹。」
這就構成整齣劇的控訴主題：「果陀不來。」
在這一切中有什麼真理呢？除了以上的中心主題外，還有非常多控訴宗教的對白，例如：「唸過聖經嗎？記得福音書嗎？」「我記得聖地地圖，都是彩色的，很漂亮，死海是淡藍色的，一看就覺得口渴起來。」「耶穌定十字架時，救了一個強盜。為何只救這個，不救那個免於死亡？為何四個作者中只有一個提到有一強盜被救，我們要信誰的記錄？」
「我們到底向他求過什麼？一種禱告，一種模糊的祈求。他怎麼回答？他說他會考慮，他必須好好想一想，他不能答應任何事情。」
波左說他自己與幸運的主奴關係（他們喻指亞伯、該隱，與全人類）：「我很可以換成他的身份，他可以換成我的身份，假如命運碰巧不是現在這個樣子。」
「我一生都在和基督相比，基督至少可以釘十字架，我們卻無事可作。」《等待果陀》控訴宗教，也陳述人類歷史命運的荒謬，例如以下的對白：
「我們是不是被果陀拴住了？」
波左：「讓我們不要再說自己這一代的壞話，因比前一代歡樂不少一點。」
「夜在無意料時來到，地球上的事就是如此。」波左：「幸運亂跳舞，這我稱之為代罪羔羊的苦悶。」
「又磨過一天，又打發一天。」
「你說你快樂，即使不是真的。」
「凡人都有他的小十字架要背，直到他死並被遺忘。」
「我們不再思想，不再有精力，不能保持沈默，充耳不聞。我們明明不用頭腦也過得去，我們在要求什麼？我們總得找到事情，讓自己覺得自己存在。」
波左：「有一天我醒來就瞎得像命運一樣，瞎子沒有時間觀念，時間的產物也隨之隱匿，幸運也突然啞了。你一直問何時發生何時發生的？你那該死的時間還沒把我折磨夠嗎？」
「在這一切中能有什麼真理呢？」
《等待果陀》最後的台詞是：「『我們走吧！』」但是他們不動。
§從思鄉到流浪
貝克特於1969年獲諾貝爾文學獎。他的《等待果陀》出版於1952年，距離存在文學哲學的先知尼采的《上帝之死》（1882年）整整七十年之久。尼采在產生「上帝之死」此一斷句的著作《歡愉的智慧》中，第一次對以基督教的權威賦予存在的意義與價值的信仰自覺性的否定。他描述一個狂人在白晝提著油燈跑到市場一面四處奔跑一面喊：「我在找神！...神去哪裡了呢？我現在告訴你們吧！是我們殺死了神！是你和我...，神死了，就那樣死了！殺死神的是我們！」
尼采陳述的，不僅是他自覺性地棄絕信仰，也是先知性地陳述即將來臨的，整個時代對神的棄絕。
另一偉大的俄國文學家，有時也被歸類為存在文學先驅的俄國作家杜斯妥也夫斯基還比尼采早四年，透過《卡拉馬助夫兄弟們》（1878年）中的伊凡說：「因為沒有上帝，一切都可以被容許。（指的是道德）」
貝克特的《等待果陀》，其實無非是尼采、卡謬等先驅的進一步驗證。
§廢墟導向拯救？
存在哲學的先驅海德格說，一個形而上的抽象彼岸世界終止了，但他並未宣告上帝信仰的終止，他只是宣告一種方法論的終止。後輩學者描述他開啟的哲學有若「思鄉的遊子」，念念不忘信仰的家鄉，這在他《存在與時間》哲學思維中的確一直若隱若現。其哲學體系中對存在真理的「去遮蔽」「揭露」的描述，多少肯定了真理必然存在，並表現出對真理的嚮往。
但延續海德格以後的存在哲學，距離「真理的家鄉」卻越來越遠，越來越僅只關注現世，或是在「意義的耽延」中變成一種嬉玩的態度。譬如相當影響後結構哲學的德希達，較之海德格，就很像是個流浪漢。海德格的「現象學分解」，是一種批判步驟，將概念分解到根源，因為概念在歷史長河中，會被遮蔽出現偏差，所以需清理其系譜，尋找起源，推斷歸宿。德希達卻只是抓住偏差歧異，瓦解一致性。海德格旨在恢復對話，德希達並不，海德格為建立基礎存在論而強調存在論差異，德希達則為消解形上學而啟用延異。
同樣地，存在文學初始，法蘭克福學派的瓦爾特‧班傑明曾在其文學批評理論中說：「只有對一切塵世存在的悲慘、無意義徹底確信，才有可能透視出一種從廢墟中升起的通向拯救王國的遠景。」對班傑明而言，透過文學描述出幻滅、荒謬、無望、虛無的「廢墟」感，就是一種贖救的過程，恰如「彌賽亞」來臨之前的陣痛，以此「辯證意象」作為贖救的形式而存在。
班傑明是不是太過浪漫？至少哈柏馬斯就說，班傑明的思想本質上是「贖救論」的批評，而不是「意識型態」的批評。也就是說，班傑明對存在文學的「廢墟導向拯救」論點，跟他猶太人背景中對彌賽亞裂天而降的信仰絕對有關。然而，當贖救信仰徹底幻滅，等待的果陀不來，「廢墟」就不再是拯救，而是空虛與絕望了。這就是為什麼現代文學作品越來越多呈現受德希達影響的解構與嘻玩嘲諷了。所以我們可以說存在文學是思鄉遊子流浪前，最後一聲悲劇性的吶喊，從此在市場提燈找神的人不復存在。
存在文學之後，文學走向一如哲學的走向，嚴肅者或貼近女性主義與同性戀議題，或在神秘主義浪潮下貼近魔幻寫實，或處理種族主義議題，更多的是繼續玩世不恭的嘲謔，諸如被稱為黑色幽默或黃色幽默…的包裝頹廢，再加上商業文化對一切藝術文學的收編，藝術文學非但不能像班傑明所說的成為一種救贖，甚至極為諷刺地，由誰來救贖藝術文學，竟成為藝文界最關切的問題。
藝術文學正站在一個十字路口上，尋找救贖，無非是尋找另一個振衰起弊的出路。恰似存在哲學中齊克果神學由荒謬導向「信心的一搏」，存在文學中也有杜斯托也夫斯基式地在卑微苦難的人世間「等候救贖」，如果當年以自我摧殘或荒謬來對抗荒謬、以藝術文學救贖荒謬是一種估算的錯誤，是否這長久以來一直被冷落的齊克果與杜斯托也夫斯基所遙遙指出的方向，會是一個需審慎考慮的可能呢？
就到此吧，結束這篇荒誕的夾七雜八的文章吧！
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